A VISTA DE PRÍNCIPE
Tras una larga trayectoria como fotoperiodista, Massimo Vitali fotografía desde 1994 encaramado a una plataforma de cinco metros, con una cámara de placas de gran formato (20x25 cm.). Bajo ella, playas, discotecas, estaciones de esquí, supermercados, piscinas, variados lugares de ocio repletos de gente que quedan encuadrados bajo la denominación de no lugares, que se ha hecho tan popular. Sus copias son limpias, pálidas y detalladas. Casi asépticas. Y enormemente grandes. Reúnen todos los requisitos para que, una vez presentadas en el envoltorio adecuado, circulen alegremente por el intrincado y caprichoso circuito del arte.
Cuando el antropólogo francés Marc Augé publicó en 1992 su libro "Los no lugares. Introducción a una antropología de la sobremodernidad", no sabía el enorme predicamento que su visión del comportamiento de los humanos en ciertos espacios iba a provocar en multitud de fotógrafos, necesitados de argumentos que recargasen su maltrecha y ya vacía de contenido actividad profesional. Sin embargo ese interés no fue consecuencia lógica de investigaciones o de evoluciones personales, sino la puesta de largo, la justificación o la teorización de imágenes débiles, afectadas y definitivamente aburridas, como los propios espacios que representaban. Si hasta ese momento unos cuantos fotógrafos ya trabajaban de alguna forma en ese sentido, -no podemos olvidar a los aventajados y avispados alumnos de la Düsseldorf Academy, los Gursky, Struth, Ruff, etc,..., y otros como Saito o, desde luego, Martin Parr-, no es menos cierto que Augé allanó el camino y ofreció una coartada perfecta para practicar un tipo de fotografía que se ha revelado tan servil con los postulados que la construyen como coherente con el signo de los tiempos y desde luego efectiva a la hora de generar enormes beneficios en el mercado del arte actual.
Los no lugares son aquellos espacios del anonimato donde habitualmente el usuario sostiene una actitud de paso, protegido por la presencia de muchas otras personas que garantizan su falta de identidad y cierta indiferencia por su presencia, siempre que cumpla los requisitos que se le exigen. Son espacios que existen en tanto en cuanto son practicados, es el uso el que los constituye y se evaporan en el momento en que dejan de utilizarse. Es un concepto muy volátil pero que inmediatamente ha generado un interés legítimo de los fotógrafos por representar aquellos espacios que se han identificado como identificativos de cierta forma de sentir la modernidad, donde aparentemente las relaciones humanas son más frías e impersonales, donde parece que haya tocado fondo cierta forma de estar en sociedad, tan alejada de aquello que se supone auténtico y humano. Porque en el interés casi entomológico (el propio Vitali habla de cómo a veces percibe a las personas desde su atalaya de cinco metros como mariposas susceptibles de ser atravesadas por un alfiler) por cómo los seres humanos se comportan en esos espacios calificados como no lugares subyace una ingenua crítica, una elitista distancia, un altivo desdén. La realidad es que esos no lugares son ya desde hace muchos años los verdaderos lugares, aceptados por millones de personas e interiorizados socialmente, donde suceden tantas cosas como en aquellos otros espacios donde oficialmente pasan las cosas. Es decir, mirar las playas masificadas, los centros comerciales, las discotecas o las estaciones de esquí como lugares culpables, confusos, anodinos, sin identidad, hijos bastardos de la modernidad, habitados momentáneamente por masas de personas aparentemente alienadas, significa partir de un presupuesto como mínimo peligroso, porque conduce a calificar a quienes en ellos se encuentran como no personas, con todo lo que ello significa. Quizás sea totalmente lo contrario y no sean esos no lugares los que reciban pasivamente la visita efímera de quien por allí pasa, sino que sea ese tránsito el que otorga a determinados lugares –siempre diferentes-, la categoría de no lugares.
Massimo Vitali sigue un método estable y bien apuntalado teóricamente. Giovanna Calvenzi dijo de él que adopta "el punto de vista del príncipe", un punto de vista elevado desde donde los príncipes renacentistas eran los únicos que podían apreciar las representaciones teatrales de la mejor forma posible. Pero aspirar a un punto de vista elevado para obtener una mejor visión ha sido algo habitual en la historia de la representación gráfica, al margen de la ubicación de tal o cual príncipe. En cuanto a los fotógrafos, algunos suben a pequeñas escaleritas, los más alargan el brazo, otros buscan pisos altos y otros, como Matthias Koch, utilizan escaleras de bomberos. Además, el príncipe mira desde el poder, su mirada resbala por las nucas de sus súbditos sin preocuparse por ellos ni por sus vidas. Para él, evidentemente, lo que hay allá abajo son no personas sobre las que tiene potestad, algo que recuerda a ese otro punto de vista de la modernidad, mucho más real, como es el de las miles de cámaras de videovigilancia que nos observan desde su ubicuo y particular punto de vista del príncipe. Es posible que todo se vea más claro desde allá, pero quizás la decisión de adoptar su punto de vista no sea suficiente. Quizás para ocuparse de las vidas de las personas sea necesaria cierta cercanía, sentir el olor a patatas fritas, el roce de la piel y de la arena, el sudor, los gritos y los niños salpicando agua. La calidad de la mirada de los príncipes suele dejar mucho que desear.
Ciertamente a lo largo de la corta historia de la fotografía se ha privilegiado un tono épico que ha calado hondo en la cultura visual, y que se ha visto sustituido en los últimos años por una ética y una estética de lo anodino. Nos cuesta aceptar lo anodino porque la cultura del espectáculo nos impone un altísimo nivel de divertimento o de acción, mientras que la vida normalmente gira a distinta velocidad. De acuerdo, otorguemos a la anodinia su lugar (o su no lugar). Pero conformémonos con su monotonía.
Clemente Bernad 2004
Publicado en Mugalari / Gara, 2004.
"Massimo Vitali"
Aula de Cultura BBK Kultur Aretoa.
Elcano, 20. BILBO
8 de noviembre- 8 de diciembre de 2004.
Tras una larga trayectoria como fotoperiodista, Massimo Vitali fotografía desde 1994 encaramado a una plataforma de cinco metros, con una cámara de placas de gran formato (20x25 cm.). Bajo ella, playas, discotecas, estaciones de esquí, supermercados, piscinas, variados lugares de ocio repletos de gente que quedan encuadrados bajo la denominación de no lugares, que se ha hecho tan popular. Sus copias son limpias, pálidas y detalladas. Casi asépticas. Y enormemente grandes. Reúnen todos los requisitos para que, una vez presentadas en el envoltorio adecuado, circulen alegremente por el intrincado y caprichoso circuito del arte.
Cuando el antropólogo francés Marc Augé publicó en 1992 su libro "Los no lugares. Introducción a una antropología de la sobremodernidad", no sabía el enorme predicamento que su visión del comportamiento de los humanos en ciertos espacios iba a provocar en multitud de fotógrafos, necesitados de argumentos que recargasen su maltrecha y ya vacía de contenido actividad profesional. Sin embargo ese interés no fue consecuencia lógica de investigaciones o de evoluciones personales, sino la puesta de largo, la justificación o la teorización de imágenes débiles, afectadas y definitivamente aburridas, como los propios espacios que representaban. Si hasta ese momento unos cuantos fotógrafos ya trabajaban de alguna forma en ese sentido, -no podemos olvidar a los aventajados y avispados alumnos de la Düsseldorf Academy, los Gursky, Struth, Ruff, etc,..., y otros como Saito o, desde luego, Martin Parr-, no es menos cierto que Augé allanó el camino y ofreció una coartada perfecta para practicar un tipo de fotografía que se ha revelado tan servil con los postulados que la construyen como coherente con el signo de los tiempos y desde luego efectiva a la hora de generar enormes beneficios en el mercado del arte actual.
Los no lugares son aquellos espacios del anonimato donde habitualmente el usuario sostiene una actitud de paso, protegido por la presencia de muchas otras personas que garantizan su falta de identidad y cierta indiferencia por su presencia, siempre que cumpla los requisitos que se le exigen. Son espacios que existen en tanto en cuanto son practicados, es el uso el que los constituye y se evaporan en el momento en que dejan de utilizarse. Es un concepto muy volátil pero que inmediatamente ha generado un interés legítimo de los fotógrafos por representar aquellos espacios que se han identificado como identificativos de cierta forma de sentir la modernidad, donde aparentemente las relaciones humanas son más frías e impersonales, donde parece que haya tocado fondo cierta forma de estar en sociedad, tan alejada de aquello que se supone auténtico y humano. Porque en el interés casi entomológico (el propio Vitali habla de cómo a veces percibe a las personas desde su atalaya de cinco metros como mariposas susceptibles de ser atravesadas por un alfiler) por cómo los seres humanos se comportan en esos espacios calificados como no lugares subyace una ingenua crítica, una elitista distancia, un altivo desdén. La realidad es que esos no lugares son ya desde hace muchos años los verdaderos lugares, aceptados por millones de personas e interiorizados socialmente, donde suceden tantas cosas como en aquellos otros espacios donde oficialmente pasan las cosas. Es decir, mirar las playas masificadas, los centros comerciales, las discotecas o las estaciones de esquí como lugares culpables, confusos, anodinos, sin identidad, hijos bastardos de la modernidad, habitados momentáneamente por masas de personas aparentemente alienadas, significa partir de un presupuesto como mínimo peligroso, porque conduce a calificar a quienes en ellos se encuentran como no personas, con todo lo que ello significa. Quizás sea totalmente lo contrario y no sean esos no lugares los que reciban pasivamente la visita efímera de quien por allí pasa, sino que sea ese tránsito el que otorga a determinados lugares –siempre diferentes-, la categoría de no lugares.
Massimo Vitali sigue un método estable y bien apuntalado teóricamente. Giovanna Calvenzi dijo de él que adopta "el punto de vista del príncipe", un punto de vista elevado desde donde los príncipes renacentistas eran los únicos que podían apreciar las representaciones teatrales de la mejor forma posible. Pero aspirar a un punto de vista elevado para obtener una mejor visión ha sido algo habitual en la historia de la representación gráfica, al margen de la ubicación de tal o cual príncipe. En cuanto a los fotógrafos, algunos suben a pequeñas escaleritas, los más alargan el brazo, otros buscan pisos altos y otros, como Matthias Koch, utilizan escaleras de bomberos. Además, el príncipe mira desde el poder, su mirada resbala por las nucas de sus súbditos sin preocuparse por ellos ni por sus vidas. Para él, evidentemente, lo que hay allá abajo son no personas sobre las que tiene potestad, algo que recuerda a ese otro punto de vista de la modernidad, mucho más real, como es el de las miles de cámaras de videovigilancia que nos observan desde su ubicuo y particular punto de vista del príncipe. Es posible que todo se vea más claro desde allá, pero quizás la decisión de adoptar su punto de vista no sea suficiente. Quizás para ocuparse de las vidas de las personas sea necesaria cierta cercanía, sentir el olor a patatas fritas, el roce de la piel y de la arena, el sudor, los gritos y los niños salpicando agua. La calidad de la mirada de los príncipes suele dejar mucho que desear.
Ciertamente a lo largo de la corta historia de la fotografía se ha privilegiado un tono épico que ha calado hondo en la cultura visual, y que se ha visto sustituido en los últimos años por una ética y una estética de lo anodino. Nos cuesta aceptar lo anodino porque la cultura del espectáculo nos impone un altísimo nivel de divertimento o de acción, mientras que la vida normalmente gira a distinta velocidad. De acuerdo, otorguemos a la anodinia su lugar (o su no lugar). Pero conformémonos con su monotonía.
Clemente Bernad 2004
Publicado en Mugalari / Gara, 2004.
"Massimo Vitali"
Aula de Cultura BBK Kultur Aretoa.
Elcano, 20. BILBO
8 de noviembre- 8 de diciembre de 2004.